Ingres Jean-Auguste-Dominique | 1780-1876 | [ Retour | Photos ]

Proclamé l’émule, l’égal de Raphaël, celui qui fut, selon Castagnary, «le messie du classicisme», apparaît malgré lui comme l’un des initiateurs du romantisme et du réalisme en France. Déjà, en 1855, Baudelaire remarquait dans son compte rendu de l’Exposition universelle: «Aux gens du monde, M. Ingres s’imposait par un emphatique amour de l’Antiquité et de la tradition. Aux excentriques, aux blasés, à mille esprits délicats toujours en quête de nouveautés, même de nouveautés amères, il plaisait par la bizarrerie.» Qualifié de «Chinois égaré dans les rues d’Athènes» par Théophile Silvestre, Ingres fut un moment méprisé par les admirateurs de David, tels Kératry, Landon ou Jal, qui voyaient en lui un «gothique» et un «maniéré» et défendu par les romantiques, Achille Devéria ou Decamps. Mais, quelques années plus tard, il était en butte aux sarcasmes de Champfleury et des frères Goncourt, défenseurs de la nouvelle école. E. Chesneau voyait en lui le fondateur de l’académisme, et P. Mantz jugeait qu’il exerçait sur l’art contemporain une «influence fatale». Cependant Thoré le reconnaissait, en 1842, comme «l’un des premiers maîtres de ces temps-ci», et Théophile Gautier ne devait pas cesser de le défendre. Au début du XXe siècle, Maurice Denis rappelait son influence sur le symbolisme et l’Art nouveau. Depuis, les historiens d’art ont pu apprécier son rôle dans l’évolution de l’art moderne.

La carrière d’un prix de Rome

Jean Auguste Dominique Ingres naquit à Montauban. Il reçut de son père, le décorateur Jean Marie Joseph Ingres (1755-1814), ses premières leçons de peinture, avant d’entrer très jeune, en 1791, à l’académie de Toulouse où il eut pour maîtres G. J. Roques (1756-1847), J. Briant (1760-1799) et le sculpteur J. P. Vigan (? - 1829). élève de David à Paris, à partir de 1797, il devait remporter, en 1800, un second Grand Prix de peinture, et l’année suivante, en 1801, le premier Grand Prix avec le sujet: Les Ambassadeurs d’Agamemnon et des principaux de l’armée des Grecs, précédés des hérauts, arrivent dans la tente d’Achille pour le prier de combattre (Paris, école des beaux-arts). En attendant son départ pour la Villa Médicis, Ingres peint les portraits de La Famille Rivière (Louvre) et de La Belle Zélie (musée de Rouen). Son Bonaparte, premier consul (musée de Liège) est une réussite qui éclipse le portrait peint à la même époque par Greuze (musée de Versailles), et il reçoit la commande du Portrait de l’Empereur (Paris, musée de l’Armée) pour la Chambre des députés.

Envoyé comme pensionnaire à la Villa Médicis de 1806 à 1811, il fait parvenir en France les travaux obligatoires que réclame l’Académie: Œdipe et le Sphinx (1808, musée du Louvre), la Baigneuse dite «de Valpinçon» (1808, musée du Louvre), Jupiter et Thétis (1811, musée d’Aix-en-Provence) sévèrement jugés par la classe des Beaux-Arts de l’Institut qui y voit, non sans raison, une transposition trop originale des leçons de David. Ingres décide alors, après son pensionnat, de rester à Rome, et, pour vivre, il se voit obligé d’exécuter de multiples commandes de portraits, peints (Madame de Senones , 1816, musée de Nantes) ou dessinés (Madame Destouches , 1816, musée du Louvre). Il peint cependant, en 1812, pour le palais impérial de Monte Cavallo, au Quirinal, Romulus vainqueur d’Acron (musée du Louvre) et Le Songe d’Ossian (musée de Montauban), et pour la villa Aldobrandini Virgile lisant l’énéide devant Auguste (musée de Toulouse). Mais les nombreux tableaux qu’il envoie à Paris – quelques-uns parmi ses meilleurs: Raphaël et la Fornarina (env. 1814, Fogg Art Museum, Cambridge, Mass.), La Grande Odalisque (1814, musée du Louvre), Henri IV jouant avec ses enfants (1817, Petit Palais, Paris), La Mort de Léonard de Vinci (1817, Petit Palais, Paris), Roger délivrant Angélique (1819, musée du Louvre) – reçoivent un accueil toujours réservé de la critique. En 1820, il s’installe à Florence, après avoir achevé, pour la Trinità dei Monti, Jésus remettant les clefs du paradis à saint Pierre (musée de Montauban). Il peint le Portrait du comte Gouriev (1821, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), et le gouvernement français lui commande Le Vœu de Louis XIII , destiné à la cathédrale de Montauban. Le tableau, envoyé au Salon de 1824, connaît un succès extraordinaire. Enfin triomphant, Ingres est élu à l’Institut comme successeur de Vivant Denon. Désormais célèbre, il fonde un atelier et, le 30 décembre 1829, est nommé professeur à l’école des beaux-arts. Il peint de nombreux portraits dont celui de Monsieur Bertin (musée du Louvre), et les commandes officielles affluent. On citera parmi celles-ci la décoration d’un des plafonds du Louvre, pour laquelle il choisit de représenter l’Apothéose d’Homère . En même temps, il songe à une grande composition à laquelle il travailla sept ans, Le Martyre de saint Symphorien (cathédrale d’Autun); mais, présentée au Salon de 1834, cette œuvre fut curieusement l’objet de jugements hostiles. Déçu, Ingres accepte le poste de directeur de la Villa Médicis, qu’il occupe de 1835 à 1841, et se consacre à l’enseignement. Il a pour élèves d’anciens disciples qui avaient obtenu le Grand Prix de Rome, tels H. Flandrin ou R. Balze.

Durant ces années, il se consacre surtout au dessin, comme en témoignent les portraits de ses amis, Liszt, Gounod ou Paganini. Mais une œuvre, La Maladie d’Antiochus (1840, musée de Chantilly), l’occupe, l’obsède même, si l’on en croit les lettres à son ami Gatteaux ou le témoignage de son élève Henri Lehmann, à qui il laisse le soin de terminer une deuxième version de Cherubini et la Muse .

Son directorat terminé, Ingres revient à Paris en 1841. Il est le protégé du duc d’Orléans dont il fait le portrait (collection de Mgr le comte de Paris) et, après la mort accidentelle de son protecteur en 1842, il reçoit la commande des vitraux de la chapelle commémorative Notre-Dame-de-la-Compassion à Paris, et dessine dix-sept cartons représentant les Vertus et les saints patrons de la famille royale. Pour la chapelle Saint-Louis de Dreux, autre propriété de la famille d’Orléans, il compose, en 1844, huit nouveaux cartons. En 1839, le duc de Luynes lui avait demandé de peindre les fresques du château de Dampierre; c’est seulement en 1842 qu’il se met au travail, choisissant de représenter L’âge d’or et L’âge de fer . Mais, en 1848, il devait abandonner la décoration commencée: L’âge d’or restait inachevé, L’âge de fer à peine ébauché.

C’est peut-être lorsqu’il exprime par le dessin l’essentiel de la composition qu’Ingres réussit le mieux. C’est pourquoi les dernières toiles, la Vénus Anadyomène (1848, musée de Chantilly), La Vierge à l’hostie (1854, musée d’Orsay), Le Bain turc (1862, musée du Louvre) apparaissent comme les œuvres modèles du peintre. La beauté du jeu compliqué des gestes et des lignes est plus apparente encore dans un tableau demeuré à l’état d’ébauche, Jésus au milieu des docteurs (1862, musée de Montauban).

«Le style, c’est la nature»

Les dix cahiers manuscrits d’Ingres (musée de Montauban et collection particulière) contiennent des notes prises avec soin dans les musées, des transcriptions de textes d’Homère, des tragiques grecs, les vies de Raphaël et de Henri IV, en somme une documentation variée qui aidait le peintre dans le choix de ses compositions et le traitement du thème retenu. Le sujet arrêté, Ingres entreprenait une multitude de dessins, ébauches, esquisses – le musée de Montauban en conserve plusieurs centaines – avant d’aborder l’exécution proprement dite, achevée d’ailleurs très rapidement. Ensuite, il reprenait certaines de ses compositions: ainsi modifie-t-il, vingt ans plus tard, Œdipe et le Sphinx , par l’adjonction sur la droite d’un homme épouvanté, et prévoit-il, pour une version tardive de l’Apothéose d’Homère , la suppression de certaines figures, entre autres celle de Shakespeare. Pour cet artiste peu doué d’imagination, «patient et douteur» disait Champfleury, le même souci de réalisme, qui le poussait à rester fidèle au modèle dans ses portraits, le conduit à s’inspirer des œuvres des maîtres anciens quand il aborda la peinture d’histoire. Daniel Ternois, étudiant la méthode d’Ingres, a justement analysé comment des compositions telles que l’Apothéose d’Homère , Le Vœu de Louis XIII ou Le Bain turc étaient la synthèse de figures empruntées çà et là. Seulement, ajoute Ternois, c’est justement par ce travail obstiné, cette recherche des beaux exemples de l’Antiquité et de la Renaissance qu’Ingres devait parvenir au grand style de la composition d’histoire.

En effet, à partir de l’œuvre admirée, Ingres, par le jeu même de la réflexion et de la technique, crée un art toujours personnel. De là le qualificatif de novateur que lui donnèrent les tenants de la doctrine académique de David ou les critiques perspicaces, tel Théophile Gautier. à l’époque, son art surprend, que l’on définit par la ligne – «la ligne de Raphaël revue, corrigée et augmentée», disaient les satiristes –, l’absence de couleur – «Il n’y a de gris que le gris et M. Ingres est son prophète» –, et que l’on condamne pour certaines hardiesses de composition; enfin on lui reproche – et pourquoi ne le reproche-t-on pas à ses contemporains, J. D. Odevaere et A. L. Girodet? – de mépriser la vérité anatomique (Jupiter et Thétis , La Grande Odalisque ) ou la vérité de la perspective (Le Martyre de saint Symphorien ). En fait, ce qui préoccupe Ingres, c’est d’atteindre au style. Il écrivait à Raoul Rochette: «Le style, c’est la nature», expliquant ainsi le sens profond de son esthétique. Son œuvre est élaborée, mais réaliste. R. Rosemblum a noté la fascination qu’exerçaient sur Ingres les phénomènes d’optique, jeu de miroirs ou reflets sur les surfaces polies. Et, par le souci qu’il eut de restituer la «couleur locale», il donnait à la peinture d’histoire une perfection inégalée, sans comparaison avec les reconstitutions pseudo-historiques de l’époque: sa Vénus blessée par Diomède (Bâle, collection Hirsch) rappelle la composition d’une métope, et Romulus vainqueur d’Acron celle d’une frise antique, tandis que Paolo et Francesca (musée d’Angers) évoque la miniature, et Le Vœu de Louis XIII , l’art de Philippe de Champaigne. Dans ses portraits, en fait la peinture historique de la société du temps, il impose «à chaque type qui passe sous son œil un perfectionnement plus ou moins complet» (Baudelaire): l’environnement (le ciel d’orage du Portrait de Granet , peintre romantique), le costume (la somptueuse robe à fleurs aux couleurs vives de Madame Moitessier ), l’attitude (le geste rêveur de Madame d’Haussonville ), caractérisent le modèle autant et plus que l’expression du visage. Les vitraux de Notre-Dame-de-la-Compassion à Paris et de la chapelle de Dreux apparaissent alors comme l’expression la plus hardie de l’art ingresque. Les personnages étroitement ressemblants du XIXe siècle (Louis-Philippe et sa famille) y sont figés dans une conception esthétique d’un autre temps; ainsi se réalise la fusion la plus fantastique du réel et de l’idée.

Le rayonnement d’un maître

L’influence qu’exerça Ingres à son époque fut décisive et s’explique par le grand nombre d’élèves qui travaillèrent dans son atelier: deux cents au moins. Parmi eux, il faut citer Amaury-Duval (1806-1885), qui a laissé un livre de souvenirs, L’Atelier d’Ingres ; Jules Ziegler (1804-1856), auteur de la coupole de l’église de la Madeleine, en 1838; Victor Mottez (1809-1897); Henri Lehmann (1814-1882); Pierre-Auguste Pichon (1805-1900); Théodore Chassériau (1819-1856), ingriste dans sa jeunesse, mais que devait enthousiasmer plus tard l’art de Delacroix. Le groupe le plus cohérent est celui des artistes lyonnais: les deux frères Flandrin, Hippolyte (1809-1864) et Paul (1811-1902), qui, attirés par la peinture décorative, peignirent à Paris les ensembles de Saint-Séverin et de Saint-Germain-des-Prés; Louis-Victor Orsel (1795-1850); Paul Chenavard (1807-1895), dont le projet de décoration du Panthéon resta seulement à l’état de cartons préparatoires (conservés au musée de Lyon); et enfin Louis Janmot (1814-1892) auteur de la suite du Poème de l’âme (musée de Lyon). Il est intéressant de constater que des artistes étrangers suivirent aussi l’enseignement d’Ingres: les Suisses Stürler, Barthélemy Menn, Bovy, Gsell, les Allemands Charles Müller et Leibnitz, le Hongrois Emmerich Roth; de même, Carlo del Bravo a souligné l’influence d’Ingres en Toscane. Cela prouve le rayonnement d’une école dont les tendances étaient analogues à celles des mouvements nazaréens et préraphaélites. Cette dernière remarque explique l’influence d’Ingres: son art coïncidait avec le courant esthétique européen, et R. Rosemblum a rapproché certaines de ses compositions de celles de Richard Parkes Bonington (Henri IV et ses enfants ), de William Dyce (Paolo et Francesca ), de Léon Bénouville (Odalisque ), et de Jean Léon Gérome (Molière dînant avec Louis XIV ).

Paul Signac a mis en lumière le rôle de Delacroix – le traditionnel adversaire d’Ingres – pour expliquer l’évolution de la peinture vers le néo-impressionnisme, mais on ne saurait oublier que Degas, Renoir – et plus récemment Picasso et les artistes du pop’art – ont été marqués par leur admiration pour Ingres.